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雷苗 您當前位置:翰墨齋_德州書畫_收藏拍賣_老田說畫_翰墨齋美術館 >> 網上展廳 >> H-L >> 雷苗
雷苗 1970年生于湖南省長沙市 1993年畢業于南京師范大學美術系,獲學士學位。 2001年畢業于南京藝術學院,獲碩士學位。 現為南京書畫院專職畫家,中國美術家協會會員。 傳統工筆畫可以介入“當代”嗎? 從某種角度看,中國工筆畫也屬于架上繪畫的一種。當德國“新表現主義”、法國“新具像主義”、意大利“超前衛”藝術以后現代的方式重新證明架上繪畫的價值之后,中國傳統繪畫樣式能否利用傳統系統中的繪畫資源實現類似的轉換與證明,便成為我們今天思考中國畫發展的一個重要方向。 但是,這一思考隱含了一個前提:東方繪畫語系與以西方為中心的現代藝術本是兩種“語意結構”系統的藝術,它們之間存在著互通與交集嗎?日本的東山魁夷給了我很大啟示。東山魁夷為世界藝術提供的獨具東方語匯神秘、寧靜氣質的現代審美樣式,正是東方繪畫語言介入世界藝術“語意結構”重建的成功案例。也就是說,在現代繪畫“語義”、“語言”互動的演進史中,并不排斥東方語言的介入,它們之間存在著視覺方式上融合的可能。如果將問題還原到“藝術是什么”上考慮,似乎會更簡明一些。因為藝術是借用一定的語言形式,表達特定的關于“人的精神”的語義指向。那么,雖然東西方繪畫語言因為文化隔離,在各自的歷史邏輯中形成方式上的差異,但它們作為“語義”表達的手段存在則是一致的。故而在文化交流狀態下,當“人的精神”表達具有趨同性時,兩者便有嫁接、互動的可能。其演進過程,也存在著諸如造型趣味、色彩經驗乃至“語義表達”等元素相互結合的狀態,并因此產生新的繪畫風格。尤其當不同體系的繪畫經驗碰撞時,更是如此。當然,這種描述僅是針對一種可能性。這種可能性,在中國當代畫壇有無內在需求以及怎樣具體實現,則是另外的問題。 那么,類似東山魁夷這樣的“語意結構”在中國當代有無產生的內在需求?回答這個問題,還要回到我們一直強調的“藝術的本質”上。為什么呢?因為如果中國畫既有的“語意結構”能夠滿足當代“人的精神”的表達,那么我們就沒有必要改變這種結構。反之,就存在改變的必要。我們知道,中國畫的經典“語意結構”——以水墨線條、渲染及勾勒敷色為中心的筆墨語言,表達以文人理想為中心的語義指向,強調人在自然存在狀態下對物我的平靜體驗,往往帶有意象化抒情特征。這樣的“語意結構”,更適合節奏緩慢的自然主義狀態下的精神表達。但在工業化乃至后工業化的今天,反自然主義的物質利用,導致人的精神存在與物質世界容易發生沖撞與不適應。因此,人的反思容易在對立的物我關系中強調自我精神“孤獨的深刻”,并往往因為這種“深刻”的無解而產生困惑、懷疑、否定、頹廢、虛無、悲觀、幻滅等理性體驗,乃至于自我虛構的理性滿足。它不具有群體理想主義穩定的精神指向,而多帶有個體化不穩定的精神特質。對這種“人的精神”,意象化抒情方式的“語意結構”很難獲得滿意的表達效果。雖然,我們不能說這樣的“人的精神”就是今天生活的全部,或許古典狀態下“物我”平靜體驗的精神狀態在一定程度上還有所保留,但誰都會承認它絕對不是今天“人的精神”的主流。那么,這種“人的精神”主流的改變,必然要求中國畫出現一種調整,以適應新生的語義表達。因為只有這樣,才能保證我們所說的藝術本質。 也就是說,在全球化的今天,在東西方人因交流而生活狀態趨同,精神方式也趨同的今天,用東方繪畫語言介入現代語義的表達,不僅能夠豐富世界范圍內架上繪畫之“語意結構”重建的手段,也是中國畫自身適應當代社會表達的內在要求。也即,當代中國畫需要一種新的“語意結構”。或許,這正是我之所以關注徐累、張見、姜吉安、徐華翎、崔進、陳林、雷苗、高茜、杭春暉、鄭慶余等一批新型工筆畫家的原因所在。這批畫家采用中國工筆畫語言,卻嘗試著一種不同于傳統中國畫的語義表達。他們或從自我精神狀態的反思出發,或借鑒當代藝術的表達樣式,從而形成“語言”、“語義”連接上的重新組合,并構建了新的中國畫的“語意結構”。面對這批作品,我們很容易發現這種語義表達上的特點——有別于吊唁古典精神的中國畫精神質地。他們多采用反自然狀態下的情境虛構,表達個體的理性體驗。其圖像方式往往具有主觀營造的特點,受超現實主義、觀念圖式等現代藝術的影響,試圖在虛構的圖像經驗中表達個人化的認知、判斷,具有某種觀念的隱喻性或象征性。 這種圖像虛構在他們的畫面中大致可以分為三個類型:文本觀念虛構、場景情節虛構、語言表意虛構。當然,上述劃分是相對的,三種虛構在一件作品中并生的現象也時常有之。大致說來,文本觀念虛構多采用語義預設的方式,借助某種文本概念、經典圖像以及觀念樣式營造具有腳本性質的圖像幻境。如杭春暉的《失樂園》,以亞當、夏娃的經典傳說為文本,在象征男性的熊、沉思的女人、蛇與餐盤、蘋果的組合中,鮮紅與黑白的色彩對比象征著一種無助、壓抑的情緒感受。 場景情節虛構受到超現實主義主觀營造方式的影響,多在時空邏輯的矛盾中呈現一種精神反思。如秦艾的《走出非洲》將動物的活動場景,置換為由馬賽克與迷宮墻組合出的迷幻空間,長頸鹿擬人化的企望背影與短促孤獨的投影,營造了一個畫家自我迷惘、期待的心理經驗。 與上述兩種虛構相比,語言表意虛構并不注重文本或場景語義的預設,而更在意語言的虛化所呈現出的一種虛幻的鏡頭感,并以此烘托某種情緒的表達。如雷苗的《疊加的器皿.十》在日常的視覺經驗中,提取器皿的質地與形態,進行一種光影、色彩的語言轉換,在細膩的語言節奏中賦予對象妥帖的主觀感受,形成一種虛幻的優雅與華麗。 應該說,無論這些畫家采用了哪種虛構的手段,他們的作品都共同呈現出追求主觀、個體化觀念表達的圖像精神。他們虛幻的圖像經驗,是現代生活狀態下“人的精神”在不同層面上的視覺營造。其虛幻影像的背后,是畫家對傳統抒情意象的“語意結構”的不滿足,并試圖新的“語義”表達的嘗試。而正是這種嘗試,促使他們的作品擺脫了經典中國畫“語言”、“語義”的連接,猶如馬奈轉換古典油畫的語義表達一樣,預示著一種舊的審美樣式獲得重新表達的機會。現代生活中“人的精神”的轉變,要求中國畫改變陳舊的語意結構。這批工筆畫家對傳統工筆畫語意結構的改變,正是從一個新的角度拓展了中國畫表達現實精神的能力,從而有望重構一種“語意結構”,并實現一種“審美樣式”的轉換。
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